葉國豐 風涌 180×90cm×3 2008年

　　在一位朋友家明亮而寬敞的客廳里，我認真欣賞了葉國豐的三聯屏大幅油畫?？蛷d依山，面對大道，氣象開闊。這件抽象油畫作品，色彩濃烈，看似即興涂抹，實乃精心營構之作。玩味再三，除了感受到一種強烈的視覺沖擊，更覺得在厚重的筆觸下，還深藏著一種難以道明的東西。盡管我一下子不能說出深藏著什么，但可以肯定，那內涵是值得細加體味的。

　　后來，幾位友人前去參觀新居，他們不一定懂畫，回來后卻告訴我：那幅畫真好!我問：好在哪里?或曰亮麗，或曰氣勢，或曰看了舒服，總歸覺得那幅畫掛在那個客廳恰到好處。聽了他們的回答，我為葉國豐感到欣慰。這幅作品是他為朋友的客廳量身定制的，更是為朋友量身定制的，也就是說，懸掛在客廳墻上，不但要與室內外環(huán)境相協調，更要與主人的身份、性情、旨趣相吻合?，F在看來，這些目的基本達到了。

　　看了葉國豐的這件大作品，又看了他創(chuàng)作室里的一些作品和他的油畫作品集，我不由得聯想到了與中國油畫有關的幾個問題。

　　第一個問題是：為何本世紀初有那么多美術家赴西方深造，取得了出色的成績，不少人曾經在權威的西方主流展覽上展出、獲獎，但是，回國后卻不再畫油畫，或者不再以油畫創(chuàng)作為主，而依然回歸到毛筆、宣紙上來?林風眠、吳作人、王子云、常書鴻等等，可以開出一大串名單。林風眠的學生席德進曾問過晚年的林風眠：“為什么你堅持用宣紙、水墨?為什么上世紀30年代的油畫家，最后回到水墨里?不但你這樣，為什么還叫趙無極畫水墨畫?”林風眠笑而不答。1986年，身為中國美術家協會主席的吳作人到55年前他曾經留學并獲獎的比利時舉辦畫展，展出的卻是中國畫。誠如比利時駐華大使在講話中所說：“您是在學習研究并熟練地掌握了西方繪畫的形神及其技法之后，返回您的根基——中國繪畫上來。”我以為，這一現象是意味深長的。

　　第二個問題是：自從清末民初“西風東漸”以來，有識之士大力倡導“中西融合”，為何“融合”的過程中以中國畫吸收西畫技法的比較多，卻鮮見有西畫吸收中國畫者?任伯年、吳昌碩、齊白石、高劍父、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等中國畫大家，幾乎都從西畫中吸收過養(yǎng)分，以達到改良中國畫的目的，只是，這種“融合”的單邊性是顯而易見的。我們固然也可以舉出畢加索酷愛中國年畫，或許從中受到過影響的例子，但要作為中國畫影響了西畫的例子顯然有失蒼白。我以為這一現象也是意味深長的。

　　第三個問題是：建國以來，現實主義創(chuàng)作方法一直作為中國美術的強勢主流，在“政治掛帥”的歲月里，以領袖像、革命歷史題材為主的油畫現實主義創(chuàng)作更是發(fā)展到了登峰造極的地步。進入新時期以后，藝術家們競相模仿、借鑒西方的各種表現形式，“現實主義”創(chuàng)作模式一度遭到畫家們的冷遇，現代藝術大行其道。然而，經歷一段時期之后，油畫領域的現實主義創(chuàng)作之風卻重新掀起熱潮，“現實主義”、“超現實主義”創(chuàng)作群體風起云涌，現實主義流派紛呈，成為新時期中國美術的一道亮麗風景。透過這一現象，我們同樣可以引發(fā)一些深層次的思考。

　　當然，最關鍵的問題是：為何我在看了葉國豐的油畫之后，會聯想到這些問題?這是因為，我想到了油畫引入中國已經一百多年了，但發(fā)展并不順利、并不輕松，特別是抽象油畫，生存空間更是狹窄。一方面有政治和社會原因，比如建國后現實主義一邊倒，“印象派”遭到嚴厲封殺，沒有抽象繪畫的立錐之地。連林風眠這樣一代宗師都沒有用武之地，其他就更不必說了。另一方面，也有畫家自身的原因和受眾能否接受的原因。進入新時期之后，社會環(huán)境比較寬松，畫家們獲得了建國后從未有過的創(chuàng)作自由度，在這種情況下，抽象油畫如果仍然得不到長足的發(fā)展，那么，我們只能說后一種原因起了主導作用。這就有點像《法門寺》里的太監(jiān)賈桂，上司讓他坐，他卻說：“奴才站慣了。”站慣了，要學會坐也確實不是一件容易事。一個不習慣于創(chuàng)作抽象繪畫，也不習慣于欣賞抽象繪畫的民族，在允許創(chuàng)作抽象繪畫之后，需要一個適應過程，也是很正常的事情。#p#分頁標題#e#

　　吳冠中曾在一篇文章中談到他下放到農村勞動時，不識字的農民看他畫畫，他們看到院子里一張張畫，便說，“哎呀，很像”。當看到吳冠中自己滿意的畫時，他們便驚嘆：“哎呀，很美。”吳冠中很為農民們“很像”和“很美”的審美區(qū)別所驚奇，為他們懂得欣賞抽象藝術所激動。友人們感到葉國豐的那幅抽象畫“真好”，應該也是出于一種抽象審美的自覺。由此可見，中國的傳統(tǒng)審美雖然是以“很像”作為主要評判標準的，但大眾的審美眼光，卻不乏抽象評判的自覺。長期以來，可能恰恰是畫家們低估了觀眾的審美能力。從著眼于寫實的“很像”到立足于抽象的“很美”，確實需要有一個適應過程。這方面，葉國豐是一個勇敢的探索者和啟蒙者。他的創(chuàng)作實踐，從某種角度對上述幾個問題做出了解答。

　　據葉國豐自己介紹，他創(chuàng)作抽象油畫的一個重要方法，是運用中國傳統(tǒng)山水畫的方法來畫油畫。誠如王平所論：“正是他獨特的藝術氣質，使他將油畫語言與中國山水畫圖式并置在一起，在西方油畫與中國傳統(tǒng)山水畫的兩翼中架起一座同往現代藝術的橋梁。”我對此頗感興趣，覺得“中西融合”不再是“單邊主義”了，中國畫也開始向西畫滲透。葉國豐有的作品，確實可以看到這種追求的痕跡，如作品集中的《初靜》、《云靄》、《山色》、《雪霽》、《映照》、《朗月》、《皖南印象》等等，這些作品都很精致，意境開闊，但都比較具象，可以稱之為“油畫山水”。我覺得這只是葉國豐的初步嘗試，是藝術觸角伸向未知領域時的一種必要探索。他更多的作品，則將這種借鑒深深地隱藏了起來，做到不露痕跡，讓你無從察覺他在油畫創(chuàng)作中借鑒了中國的傳統(tǒng)山水畫技法，也無從一眼看出他在畫什么、要表現什么。我更感興趣的是他的這一路作品，也即為我的那位朋友畫的這一路作品，非常抽象，給人以一種無限廣闊的想象空間。

　　客廳再寬敞，相對于天地之浩渺，亦只是小小一隅。處身于一隅，而要思接千載，神通無窮，最好的媒介，是意蘊深厚的抽象作品。唯其抽象，可以通過欣賞者的二度創(chuàng)作進行全方位的遐想，你從畫面中感受到什么都可以，各取所需，自我發(fā)揮。藝術家不是數學家，出一道題目只有一種或幾種解法，只有一個標準答案。藝術家只是把他對大千世界的感悟和強烈情緒通過畫面傾瀉出來，以此激發(fā)欣賞者的情緒和審美觸角，至于欣賞者從中獲得了什么，與藝術家無關，他不提供“標準答案”。如果欣賞者從畫面中獲得的感受比藝術家創(chuàng)作時所想的還要多得多，也很正常，這只能表明，恰恰是這件作品本身具有巨大魅力，獲得了巨大成功。從老子“道可道，非常道;名可名，非常名”的哲學命題來看，一件無法明確解釋、說明的抽象作品，比可以一一剖析的具象作品，更接近于藝術之“道”。

　　我的那位朋友選擇在新居中懸掛一件抽象油畫作品，看來是深諳此中三昧的。